Em três das quatro capitais sul-americanas nas quais Le Corbusier (1887-1965) esteve entre 28 de setembro a 9 de dezembro de 1929, visitou casas consideradas como modernistas. No Brasil visitou uma em São Paulo, a casa do arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972), com quem conviveu nos dias em que esteve na cidade.
Gregori Ilitch Warchavchik nasceu em Odessa, cidade ucraniana que na época era o principal porto russo ao sul do Império, e concentrava a maior população judaica de toda a Europa. As origens da cidade remontam o final do século XVIII, quando a imperatriz Catarina II, após vencer os turcos na década de 1780, funda este bastião defensivo, militar e comercialmente estratégico para os russos (LIRA, 2011, p. 27). Atraídos pelos privilégios oferecidos pelo regime: isenção de impostos, concessão de terras e empréstimos e tolerância religiosa, os judeus na diáspora, se fixaram em tal número que o iídiche se tornou a terceira língua mais falada, suplantada pelo ucraniano e pelo russo (Idem, p. 28). Graças à sua localização privilegiada, no Mar Negro, a noroeste da península da Criméia, na direção da península da Anatólia, que através do Mar Egeu, chega ao Mediterrâneo, desenvolveu-se o comércio de grãos, e, em poucas décadas, a cidade se tornou um dos principais centros urbanos da última fase do período imperial.
Gregori era filho de Iliá (Eliash) Fáivishevitch Warchavchik, um miechianín isto é, membro da burguesia urbana russa, e de Sophia Podgaetz. Frequentou a Escola de Artes de Odessa, na área da arquitetura, de setembro de 1912 a meados do ano de 1918. A Revolução de Outubro, de 1917, foi o motivo maior que o levou a deixar sua cidade natal e se transferir para Roma. Em julho de 1920 concluiu os seus estudos em arquitetura no Instituto Superior de Belas Artes. Em Roma trabalhou com arquitetos do quilate de Vicenzo Fasolo (1885-1969), por sete meses, e com Marcello Piacentini (1881-1960), por dois anos. Decidiu emigrar para o Brasil em 1923.
Entre maio e junho, chegou ao Brasil, contratado pela Companhia Construtora de Santos, de Roberto Cochrane Simonsen (1889-1948), na época a maior empresa construtora do país. Nesta empresa, trabalhou de 1923 a 1926. Sua formação acadêmica europeia era mais aberta do que a praticada na América Latina. “O espírito clássico não estava voltado para a cópia das formas do passado, nem impedia a pesquisa de uma arquitetura prática e econômica, de volumes e linhas puras, onde os elementos decorativos fossem reduzidos ao mínimo e correspondessem a uma função, sem jamais esconder a estrutura do edifício. A preocupação com a verdade e com a simplicidade e a rejeição do ornamento supérfluo eram uma tendência profunda, de modo algum exclusiva dos mestres da vanguarda (…); o neoclassicismo monumental de Piacentini baseava-se nos mesmos princípios” (BRUAND, 2016, p. 64).
Warchavchik conhecia os escritos de Le Corbusier, tomando emprestado para si parte dos argumentos que usaria no manifesto que apresentou em 14 de junho de 1925, na edição dominical do jornal Il Piccolo, da colônia italiana, da qual se aproximou pelo domínio da língua, intitulado “Futurismo?”. Justamente a pequena abrangência do jornal fez com que procurasse traduzir e publicar, em português por intermédio do jornalista Oswaldo Costa (1900-1975), no Correio da Manhã do Rio de Janeiro, na edição de 1º de novembro do mesmo ano, sob o título de “Acerca da Arquitetura Moderna”, explicitando tratar-se de um adepto do modernismo. Apesar da repercussão ser ainda bastante restrita, Warchavchik se tornava o autor de um manifesto modernista, no qual “defendia uma arquitetura ditada pela praticidade e pela economia, a redução dos elementos decorativos ao mínimo e que deveriam corresponder a uma função, a necessidade da união do artista e do técnico na pessoa do arquiteto. (…) concluía que a civilização do século XX, apoiada numa crescente mecanização, devia extrair uma estética própria das possibilidades que essa mecanização oferecia; os novos materiais – ferro, vidro e sobretudo concreto armado – condicionavam uma nova arquitetura, cuja beleza resultaria automaticamente da solução lógica dada aos problemas abordados” (BRUAND, op. cit., p. 64-65). Se o discurso não era original nos seus princípios, tornava conhecidas as conquistas obtidas pelas vanguardas europeias em solo brasileiro (Idem, p. 65).
Lira diz que “o mais provável é que Warchavchik, por volta de 1925, tenha se deixado contaminar pela movimentada atmosfera cultural paulistana e aprofundado, por seu intermédio, o conhecimento da arquitetura moderna europeia” (LIRA, op. cit., p. 126). Foi nos círculos modernistas locais que se deu a sua adesão. O mesmo autor credita ao artista plástico Lasar Segall (1889-1957), de origem judaica e lituana, ter sido um dos primeiros canais de acesso do arquiteto à informação contemporânea (Idem, p. 127). Lasar Segall esteve pela primeira vez no Brasil, no final do ano de 1912, para encontrar-se com seus irmãos que aqui viviam, em especial com a irmã mais velha, Luba Segall Klabin (1889-1969) que se casou com o empresário Salomão Klabin (1874-1947). Na oportunidade, em 1913, realizou exposições individuais em São Paulo e em Campinas, mostrando pela primeira vez a arte expressionista ao país. Retornando para Dresden, conheceu a atriz Margarete Quack com quem casou-se em 1918. Decidiram se transferir para cá em 1923. Margarete não se adaptou à vida no Brasil, motivo pelo qual se separaram. Margarete voltou para Berlim, onde se casou com Eduardo Suhr. Lasar Segall também se casaria novamente, em 1925, com Eugenia “Jenny” Klabin (1899-1967), filha do empresário judeu lituano Moishe Elkana de Posselva, que adotou o nome Maurício Freeman Klabin (1860-1923), fundador no Brasil da empresa Klabin Irmãos & Cia. (dos irmãos e primos Klabin e Lafer), mais tarde Klabin S. A. (maior empresa do ramo de celulose e papéis), da qual Salomão era sócio. Portanto, Lasar se casou com a sobrinha do seu cunhado. Mauricio era casado com Bertha Obstand (1870-?). Tiveram quatro filhos: Mina (1896-1969), Luisa (1900-?), Jenny e Emanuel (1902-1985).
Warchavchik foi introduzido no círculo de relacionamentos sociais e culturais mais significativo de São Paulo, que cercava Lasar Segall, conhecendo os modernistas Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954) e Tarsila do Amaral (1886-1973), Guilherme de Almeida (1890-1969) e Paulo Mendes de Almeida (1905-1986), os Silva Telles, os Silva Prado, os Penteado, os Mindlin, os Neumann, os Bessell, os Lafer e os Klabin (Ibidem, p. 129).
Gregori conheceu Mina Klabin, a filha mais velha de Maurício e de Bertha, quando do retorno dela em julho de 1926. Mina teve sólida educação básica, inicialmente francesa e posteriormente na École Secondaire Superieure de Jeunes Filles, em Genebra, que lhe proporcionou uma formação ampla e diversificada. Na época em que seu pai faleceu, tinha passado um longo período na Europa, entre 1920 e 1926, intercalando com poucas vindas ao Brasil. Gregori e ela foram apresentados em um baile no porão do Cine Santa Helena. O período de namoro e noivado foi curto. Se casaram, em 4 de janeiro de 1927. Assim, Segall e Warchavchik tornam-se concunhados. Lira lembra que “Com sua formação sofisticada, herança prematura e intensa sociabilidade, Mina fornece as bases para o trabalho de construção e a projeção social de Warchavchik, imigrante sem capital no meio paulistano. Em contrapartida, a formação de arquiteto do marido, assim como a acolhida inicial de suas ideias entre os modernistas, oferece a Mina um apoio decisivo na gestão de sua renda imobiliária, assim como a compensação emocional e simbólica capaz de abrir a possibilidade de se afirmar como indivíduo em um ambiente sociocultural que, não apenas no Brasil, resistia à inteligência e à criatividade das mulheres, senão quando elas partilhavam da vida de um de seus membros masculinos” (Ibidem, p. 130-131). Tiveram dois filhos: Mauris Klabin Warchavchik e Anna Sonia Klabin Warchavchik.
Vila Mariana, naquela época era um loteamento novo e tinha sido o local no qual se instalou Segall quando veio para o Brasil com sua primeira esposa. Aliás, se tornou o bairro paulistano no qual viriam a se instalar definitivamente os casais Lasar e Jenny e Warchavchik e Mina.
Em 1925, Gregori tinha ingressado com o pedido de reconhecimento de seu diploma universitário obtido na Itália. Ao casar e se naturalizar brasileiro, Warchavchik deixou a Companhia Construtora de Santos e abriu seu escritório, à Rua Barão de Itapetininga, número 18, visando uma carreira solo.
A CASA WARCHAVCHIK – KLABIN
Após enunciar em seu manifesto os princípios teóricos da arquitetura moderna, para convencer definitivamente seus leitores, tinha que materializar as suas ideias. O casamento com Mina, que recebera uma significativa herança fundiária do pai, propiciou as condições para investir na sua trajetória. Sua primeira obra autoral seria então concebida, a Casa Modernista do número 325, na Rua Santa Cruz, em Vila Mariana, São Paulo, residência do casal Gregori Warchavchik & Mina Klaabin, projetada e edificada entre 1927 e 1928. Ana Paula Campos Gurgel diz que Mina ajudou a financiar a casa (GURGEL, 2017, p. 186).
O primeiro obstáculo foi obter o alvará para construir o seu projeto. Havia na prefeitura de São Paulo um serviço de censura de fachadas que admitia tudo, mas não aceitava fachadas rigorosamente planas como as que Warchavchik queria construir. Daí a decisão do arquiteto em apresentar um projeto no qual simulou uma solução compositiva convencional (figura 1), alegando no final da obra a falta de recursos para executar a ornamentação prevista no projeto original (LIRA, op. cit., p. 151). Bruand ressalta que este não foi o obstáculo maior. A falta de materiais industrializados que satisfizessem o arquiteto foi o principal desafio. Teve que optar por usar o que pudesse encontrar, sacrificando a concepção estética, ou desenhava e mandava fabricar de maneira a garantir sua linguagem, abrindo mão do princípio da economia que vinha pregando. Optou pela segunda solução (BRUAND, op. cit., p. 66), tendo que desenvolver artesanalmente os protótipos de esquadrias, caixilhos, grades, instalações e mobiliário a serem empregados na construção (LIRA, op. cit., p. 151).
A casa foi implantada quase ao centro de um lote de uma gleba de propriedade dos Klabin, ainda hoje conhecida como Chácara Klabin, em uma pequena parcela do imenso patrimônio imobiliário da família constituído pelo patriarca Maurício Freeman Klabin, desde o início do século XX, num bairro até então pouco ocupado da cidade, em um outeiro que se estendia por quase treze mil metros quadrados de terreno (Idem, p. 149), o que proporcionou generosos jardins no seu entorno, concebidos por Mina Klabin Warchavchik, que dividiu o gosto pelo canto com a posição de pioneira no paisagismo moderno brasileiro. No local, Mina utilizou espécies nativas brasileiras, de clima tropical, relacionando de forma direta com a arquitetura. Lira chama de “jardim sertanejo” (Ibidem, p. 159). Dentre as espécies utilizadas estavam os guapuruvus e os cactos, elemento simbólico que remete ao repertório também adotado na pintura moderna nacional, presente por exemplo, na obra de Tarsila do Amaral da qual era amiga (figura 2).
A análise funcional em planta define três setores (Figura 3): no térreo, o setor social (hall, escritório, os ambientes de estar e jantar, e o alpendrado externo) e o setor dos serviços (englobando a copa, a cozinha e a despensa). No pavimento superior fica o setor íntimo com um banheiro de uso exclusivo da família e cinco quartos, sendo quatro deles voltados para sacadas. Gurgel chama de um quarto setor, a área abrangida pelas circulações dos dois pisos e a escada que as comunicam, incluindo o lavabo sob esta (GURGEL, op. cit., p. 190). A mesma autora afirma que “há uma rígida separação funcional na residência, especialmente ao acesso ao setor íntimo – o que era comum nas residências palacianas que adotavam como estilo o ecletismo ou mesmo o neocolonial” (Idem, p. 191).
O acesso está no eixo de simetria da fachada principal. Um pequeno hall de entrada dá acesso a um escritório, localizado no canto esquerdo fronteiro da casa, e a uma circulação que permite se dirigir diretamente aos ambientes sociais da mesma, onde encontram-se, à direita, a sala de estar, e ao fundo, a sala de jantar. Gurgel vê nessa circulação um anseio do arquiteto por novas concepções espaciais, com espaços mais fluidos (GURGEL, op. cit., p. 182-183). As salas são integradas com as partes externas da casa através de um alpendre em “L” (lateral e posterior). É visível, externamente, ao se olhar para o alpendre, uma cobertura de telhas de barro tradicionais, que fazem alusão à brasilidade das casas-grandes do período colonial, vista como uma solução adequada ao clima. Voltando-se à esquerda, há uma circulação que se volta para a área de serviço. Nela se encontra uma entrada lateral para atender a área de serviço e a área social. “Como é sabido esta casa passou por uma reforma em 1935, sob o comando do próprio Warchavchik, quando o acesso principal passa a se realizar por esta lateral, onde foi acrescida uma marquise. Ou seja, nos parece que foi percebido intuitivamente pelo arquiteto (e supõe-se que também pelos demais moradores da casa) o quanto que esta entrada lateral, a princípio secundária, tinha força de integrar a circulação e acessos na casa” (Idem, p. 192). Ao lado desta circulação, de imediato, vê-se, encostada à parede que separa do escritório, a escada de acesso ao pavimento superior.
No pavimento superior, através da escada, chega-se a uma espaçosa circulação central pela qual se acessa os cinco quartos e o banheiro. Este está situado sobre a copa, próximo da escada. A compartimentação do pavimento superior, por ser a casa em alvenaria de tijolos, segue rigorosamente a adotada no térreo. Assim, o quarto do casal (com sacada), e o quarto voltado para a lateral da casa (também dando para uma sacada), estão sobre o estar. O outro quarto, do lado esquerdo da parte fronteira, está dobre o escritório e também tem acesso à uma sacada. Entre este e o quarto de casal, sobre o hall, há um pequeno quarto, ligado com o primeiro. Em cima da sala de jantar, voltado para os fundos está o quinto quarto, com acesso à sacada que também atende o quarto lateral.
Bruand aponta quatro pontos de contradição entre a construção da casa com seu manifesto de 1925: 1. Parecia ser uma construção em concreto armado, mas foi construído em tijolos, ocultados sob um revestimento de cimento branco; 2. As janelas horizontais nos cantos enfatizavam a ideia de modernidade, mas do ponto de vista técnico, não se justificavam numa construção com materiais tradicionais, gerando complicados problemas de construção; 3. A simetria da fachada foi forçada. Em planta percebe-se que de um lado está um ambiente interno enquanto no outro, é ocultado um alpendre externo, contradizendo o discurso de que “a beleza de uma fachada deve resultar da racionalidade da planta, da disposição interna, assim como a forma de uma máquina é determinada pelo mecanismo, que é sua alma”; 4. A cobertura do corpo central não era um terraço, como se poderia supor, mas um telhado de telhas coloniais cuidadosamente ocultado por uma platibanda (BRUAND, op. cit., p. 66).
Carlos Alberto Cerqueira Lemos chama a atenção, para o sistema construtivo tradicional, de alvenaria de tijolos, do piso elevado de “comuníssimo soalho pregado em vigas de madeira”, do telhado, “de telhas vulgares de capa e canal” e da planta, “absolutamente normal e tradicional, com o agravante de ter dois vestíbulos, o íntimo e o ‘social’”(LEMOS, 1983, p. 5). Não é à toa que Lira chamou-a de “Casa-grande Modernista” (LIRA, op. cit., p. 159).
Percebe-se claramente que Warchavchik, se preocupou com as questões formais, limitadas pela dificuldade de adoção das técnicas modernas, em função do alto custo dos processos e materiais industrializados e da inexistência de mão de obra especializada. Valeu-se da justaposição de volumes simples contíguos (cubista), onde empregou linhas e ângulos retos. Usou apenas superfícies lisas, gerando uma fachada principal simétrica animada pelos vãos da porta do acesso principal e das janelas que a envolvem, equilibradas com harmonia (Idem, p. 67). A nudez das superfícies, voluntariamente agressiva (figura 4), aludia à Casa Steiner (1910), em Viena, de Adolf Loos (figura 5). Já a composição baseada em formas elementares, no uso exclusivo do ângulo reto, na regularidade do conjunto e dos detalhes, tanto em planta quanto em fachada, remetia ao espírito formal desenvolvido pelo mestre franco-suíço. Dos chamados cinco pontos corbuserianos, adotou apenas a janela longilínea nos cantos voltados para a parte fronteira da casa (Figura 6). O emprego dos materiais tradicionais nas paredes condicionou a solução tanto das plantas quanto das fachadas.
Uma vez concluída a casa se tornaria em importante espaço de sociabilidade modernista na cidade (LIRA, op. cit., p. 148). Nela frequentaram modernistas como Mário de Andrade, Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, dentre outros.
Em São Paulo, como foi visto em artigo anterior, Le Corbusier teve a sua agenda organizada por Paulo Prado (1869-1943) e por Gregori Warchavchik, motivo pelo qual permaneceu mais tempo na cidade (BRUAND, 2016, p. 72). Le Corbusier esteve na casa Warchavchik em pelo menos duas oportunidades. A primeira, no dia 21 de novembro de 1929, antes de sua primeira conferência em São Paulo. A segunda, no dia 27, depois do espetáculo de Josephine Baker, quando ambos foram recepcionados com um jantar oferecido pelo colega e esposa. Consta que, das casas visitadas nesta primeira viagem à América do Sul, foi aquela que mais chamou-lhe a atenção. Le Corbusier inclusive propôs que Warchavchik viesse a representar a região nos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM). Se soube (ou percebeu) que a casa não era em concreto armado, deve ter compreendido as dificuldades encontradas para o colega materializar a obra e frente a presença de elementos tradicionais, pode ter entendido como um gesto de introdução de certa brasilidade na sua concepção.
Carlos Lemos situa Warchavchik como um “introdutor da ideia, sem praticá-la contudo, nos primeiros dias; nisso, contrariando suas próprias palavras escritas. (…) Todos os três (referindo-se a Warchavchik, Rino Levi e Jacques Pilon) podem ser taxados de responsáveis pela introdução de uma visão moderna que, aos poucos, foi condicionando a burguesia a aceitar a arquitetura racionalista contemporânea. Ajudaram a abrir a porta emperrada pelo convencionalismo tradicionalista” (LEMOS, op. cit., p. 4).
Para concluir é necessário dizer que a casa, apesar de ter sido alterada em reforma posterior, ao percorrê-la, permite ainda hoje a sua reconstituição mental e tornou-se um marco referencial para a compreensão do processo de chegada e afirmação das ideias modernas na arquitetura brasileira. De fato, foi um primeiro passo para a afirmação das ideias modernas que prosperariam na direção de uma identidade moderna e nacional que se afirmaria no período do pós-guerra.
BIBLIOGRAFIA:
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva, 5ª edição, 2016.
GURGEL, Ana Paula Campos. A sintaxe da Casa Modernista: análise da Casa Mina Klabin e Gregori Warchavchik. In: ANTICOLI, Audrey Migliani; CRITELLI, Fernanda; CHIARELLI, Silvia Raquel & OSSANI, Taís (Organização). Arquiteturas do patrimônio moderno paulista: reconhecimento, intervenção, gestão. São Paulo: Alter Market / Docomomo Brasil – Núcleo de São Paulo, V Seminário Docomomo SP, 2017, p. 182-196.
LEMOS, Carlos A. C. Os três pretensos abridores de uma porta difícil. In: LEMOS, Carlos A. C. Três momentos da arquitetura paulista. São Paulo: FUNARTE / Museu Lasar Segall, 1983.
LIRA, José. Warchavchik: fraturas da vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, 2011.
DAUDÉN, Julia. Os jardins de Mina Klabin Warchavchik: modernidade pública e privada | ArchDaily Brasil.
FIGURAS:
Figura 1 – Casa Warchavchik-Klabin, fachada apresentada para aprovação do projeto; Arquiteto Gregori Warchavchik, fonte Yves Bruand.
Figura 2 – Detalhe dos guapuruvus e cactos nos jardins da casa; Mina Klabin Warchavchik; fonte Phaidon
Figura 3 – Casa Warchavchik-Klabin, plantas baixas; Arquiteto Gregori Warchavchik, fonte Phaidon
Figura 4 – Casa Warchavchik-Klabin, fachada principal; Arquiteto Gregori Warchavchik, fonte Yves Bruand
Figura 5 – Casa Steiner, fachada posterior, Viena – Áustria; Arquiteto Adolf Loos, fonte Wikimédia, foto Marcela Hhernandez Moreira
Figura 6 – Casa Warchavchik-Klabin; Arquiteto Gregori Warchavchik, fonte Archdaily via Blogspot Holodek
