“A crise sacrificial, isto é, o desaparecimento dos ritos sacrificiais, coincide com o desaparecimento da diferença entre a violência impura e a violência purificadora.”
René Girard (La violencia y lo sagrado – Anagrama, 2023)
Como o leitor já se acostumou com a interrupção do projeto de apresentar meu próximo livro de viagens nesta plataforma, passo a analisar o fato que, por uma semana, foi assunto do momento, mas logo depois caiu no esquecimento como tantos outros. Aqui mesmo, meus colegas publicaram suas análises logo após o fato, mas eu decidi esperar um pouco mais para refletir. A desvantagem é óbvia: quando a espuma do acontecimento já baixou, como diz Michel Maffesoli, quando parece que o assunto já se tornou velho, quase gasto, qualquer tentativa de reflexão corre o risco de soar como atrasada. A vantagem, porém, é que a possibilidade de sugerir uma nova interpretação pode devolver ao fato sua densidade. É assim aqui. A razão é que você tem mais tempo para procurar inspiração em seus autores prediletos, cruzar referências, coisa que faço como ensaísta aspirante a filósofo. O imediato costuma ser impaciente; a demora, ao contrário, nos obriga a olhar de novo, sem o sentimento da primeira reação e sem a pressa deste mundo que exige sempre uma “opinião formada sobre tudo”, como nos diz a canção de Raul Seixas. Eu posso dizer isso, pois o fiz muitas vezes aqui. Foi por isso que, diante da morte acidental e trágica de Maria Eduarda Rodrigues de Freitas, em 13 de junho de 2026, após ser lançada de 40 metros da Ponte do Esqueleto sem corda de segurança durante uma atividade de rope jump, preferi aguardar um pouco, diferente de minha reação à morte de Edgar Morin, que foi imediata. Sempre há formas diferentes de reagir à morte. Aqui, a demora não foi por indiferença, muito menos por comodismo, mas porque certas tragédias pedem menos indignação imediata e mais profundidade interpretativa.
Digo isso com alguma prudência, porque, quando um corpo cai daquela forma, a primeira tentativa é reduzir tudo a um primeiro enunciado simples: imprudência, negligência, irresponsabilidade, descuido. É verdade isso. Mas o que me interessa aqui não é substituir a responsabilização jurídica por uma análise teórica, nem dissolver a matéria brutal do acidente em abstrações elegantes. O que me interessa é outra coisa: entender por que um fato assim, imediatamente convertido em imagem, comentário e circulação digital, parece superar sua própria singularidade e se tornar sintoma. Há eventos que pertencem ao calendário policial; há outros que, sem deixar de ser policial, passam a falar também de nossa cultura, de nossa época e de nossa forma específica de imaginar o corpo, o risco e a sua exposição. Este, pelo que me parece, é um desses casos.
Uma imagem de cinema
O primeiro pensamento que tive quando vi aquela imagem é que era coisa de cinema. Não digo isso como artificio literário, como faz muitas vezes o filósofo esloveno Slavoj Zizek, mas como invocação de minha própria memória afetiva. A imagem dos trabalhadores carregando Maria Eduarda e suspendendo seu corpo no ar, como se fosse um “aviãozinho”, me recordou, quase por reflexo, as cenas que eu via na infância nos filmes da Sessão da Tarde: em um momento dessas histórias passadas entre povos antigos, como maias ou astecas, um corpo feminino é levado ao sacrifício: a multidão que olha é envolvida, o espaço aberto é transformado em teatro de morte. Há algo de profundamente antigo nessa gramática visual que parece retornar na imagem de Maria Eduarda. O cinema, sobretudo o de aventura e terror, aprendeu cedo a explorar a forma como os corpos são entregues ao ritual. Em muitas dessas narrativas, a vítima é retirada do seu mundo por mãos alheias, tem roubada de si seu próprio poder de decisão e é oferecida em sacrifício por uma lógica que a excede. A ponte, nesse caso, me apareceu como uma espécie de altar moderno: não como a pirâmide de pedra, que eu via nesses filmes da minha infância, mas uma plataforma de altura; não uma cerimônia religiosa, mas uma prática de lazer radical; não sacerdotes, mas trabalhadores desatentos e precarizados. Muda o vocabulário, mas o dispositivo de exposição, parafraseando o conhecido conceito de dispositivo da sexualidade, de Michel Foucault, permanece assustadoramente reconhecível.
Talvez essa abordagem seja excessiva para alguns dos meus quatro ou cinco leitores. Eu entendo. No entanto, não me parece mero capricho da minha imaginação. Há uma longa tradição visual que liga o sacrifício à verticalidade, à altura e à queda. A referência aqui é o clássico de Marcel Mauss & Henri Hubert, Sobre o Sacrifício (Ubu, 2024). Ainda que Terry Eagleton, em seu recente Sacrifício Radical (Unesp, 2026), trate do mesmo tema, a contribuição de Mauss & Hubert foi fundamental para descrever a lógica do rito sacrificial dos antigos: os sacrifícios não são um gesto isolado ou puramente religioso, mas um mecanismo social que estabelece a comunicação entre o mundo sagrado e o mundo profano por meio de uma vítima. Enquanto Eagleton propõe a possibilidade de um sacrifício radical pela aceitação da morte em nome de um objetivo revolucionário, como foi o caso do monge Thích Quảng Đức, que em Saigon (atual Cidade de Ho Chi Minh), capital do então Vietnã do Sul, em 11 de junho de 1963, pôs fogo em seu próprio corpo para protestar contra a perseguição religiosa e opressão sistemática do regime ditatorial de Ngô Đình Diệm, um presidente católico fervoroso que discriminava a maioria budista do país, o ponto central do livro de Mauss & Hubert é que o sacrifício tem uma estrutura, não apenas uma origem mítica. Analisando exemplos védicos e judaicos, os autores sustentam que, apesar das diferenças entre culturas e religiões, há uma unidade formal no ritual sacrificial. Os autores defendem uma tese importante para a nossa época: a religião deve ser tratada como um fato social, e não apenas como expressão de crença individual. Também não se trata da linha inaugurada por Michel Maffesoli em seu “A nostalgia do sagrado: o retorno do religioso nas sociedades pós-modernas” (PUCPRESS, 2024), para quem, o reencantamento do mundo passa por uma comunhão emocional, mistério e partilha. Sua visão ainda é otimista, e mesmo quando as novas tecnologias participam dela, é ainda visando a uma comunhão coletiva. Nem Eagleton, nem Maffesoli, veem a fatalidade da combinação entre ritualidade do sacrifício e meios digitais.
O sacrifício antigo
Mauss & Hubert deslocam o sacrifício do campo da devoção privada para a organização coletiva, da moral para as formas de vínculo social. O alto sempre foi o lugar simbólico de onde se desce para a morte. Em filmes de aventuras ambientados em civilizações antigas, o topo da pirâmide concentra a ideia de poder e de perda; nele, o corpo é exposto ao olhar coletivo antes de ser lançado ao destino. Em filmes de terror gótico ou de exploração, o corpo feminino frequentemente surge imobilizado, levado, carregado, manipulado, limitado à matéria de espetáculo. Quando vejo Maria Eduarda sendo conduzida para o salto, ou melhor, para aquilo que lhe foi apresentado como salto, não consigo evitar essa memória iconográfica. O problema não é que a vida imite a arte. O problema é que o cinema, por sua vez, já havia aprendido com antigas formas de violência como organizar a visibilidade da morte.
É precisamente aí que a questão deixa de ser apenas moral e passa a ser também estética e política. A imagem do corpo suspenso não comunica apenas perigo; ela organiza um regime de percepção. Quem assiste não está diante de um acontecimento neutro. Está diante de uma cena montada para produzir fascínio, tensão e partilha. Se antes a morte ritual era realizada em praça pública, agora a praça foi recuperada pela tela; se antes havia uma plateia corporalmente presente, agora há uma dispersa, armada de celulares, pronta para converter o instante fatal em conteúdo. O que me espanta, no entanto, não é apenas a circulação do vídeo, mas a própria permanência da lógica de assistência passiva. Em vez de interromper a cena, muitos filmam. Em vez de suspender o espetáculo, prolongam-no. Há apenas um instante para a tomada de decisão, mas, em vez de romper com a dinâmica do risco, alimentam-na com mais imagens.
A ética da estética
Quero insistir nesse ponto: não se trata de demonizar a técnica de registro, como se a câmera fosse em si mesma culpada. A câmera é, aqui, um operador de intensificação. Ela não cria sozinha a violência; ela a fixa, a distribui e a torna socialmente consumível. Ela está a serviço, nos termos do sociólogo Jean Baudrillard, autor de “A sociedade de consumo” (Edições 70, 1995), do grande operador de significação social objeto de sua análise: a sociedade de consumo. As pessoas compram e fazem coisas não pelo seu valor prático, mas pelo status e significado simbólico que eles conferem nos grupos a que pertencem. Nos termos do urbanista Paul Virilio, em seu livro Guerra Pura: a militarização do cotidiano (Brasiliense, 1984), a invenção do acidente real é acompanhada pelo acidente virtual. O primeiro produz a morte; o segundo produz sua reprodução infinita como imagem. Entre ambos, instala-se um curto-circuito ético. O que deveria convocar assistência, convoca circulação. O que deveria produzir imediato silêncio produz comentário. Não é pouca coisa. Há, nesse movimento, algo de profundamente contemporâneo: a transformação da dor alheia em material transmissível, da catástrofe em prova de presença, do horror em mercadorias de atenção.
Se começo pelo cinema, não é apenas por inspiração zizekiana. É porque o cinema me fornece uma chave para pensar a teatralidade do evento. Nos filmes de aventura, como Kings of the Sun (J. Lee Thompson, 1963, Estados Unidos), a imagem do sacrifício é clara: o corpo capturado, o clímax ritual, a altura como cenário de passagem entre vida e morte. O filme não nos interessa aqui como objeto de análise cinematográfica rigorosa, mas como matriz imaginária. Ele nos ajuda a perceber que certas formas de violência já foram codificadas como espetáculo. No filme de terror gótico O Juiz Sangrento (Jesús Franco, 1970, Espanha/Itália/Alemanha Ocidental), por sua vez, desloca essa lógica para o universo da violência pública e da dominação institucional. A fogueira, o tribunal, a histeria moral, a perseguição do corpo feminino: tudo isso reaparece, sob outra gramática, na cena contemporânea. A diferença decisiva em relação ao caso de Maria Eduarda é que agora o espetáculo não precisa mais de uma religião explícita para legitimar sua brutalidade. Basta o mercado do risco, que conhecemos pelo termo “Esportes Radicais”. Basta a promessa de adrenalina, basta a sedução do conteúdo que ele produz para criar uma forma de valor e lucrar com isso.
A visão da sociologia do esporte
O cinema é o ponto de partida, mas quem se encarrega de explicar o fenômeno é a sociologia dos esportes radicais. Segundo ela, o esporte moderno, desde o século XIX, já carregava a disciplina do corpo, a medição do desempenho e a celebração da superação. Mas os esportes radicais acrescentam algo mais inquietante: eles deslocam o sentido da prática esportiva da competição para a experiência–limite. Não se trata apenas de vencer, marcar pontos ou aperfeiçoar uma técnica. Trata-se de tocar a borda do medo, de flertar com o vazio, de administrar a vertigem como capital simbólico. Alain Loret, em Génération glisse (Autrement, 1995), ajuda a entender esse posicionamento. O fundador da sociologia dos esportes radicais afirma que os esportes de ação e aventura nascem, em sua leitura, como recusa das formas e instituições do esporte tradicional. Buscam autonomia, sensação, estilo, posição. Em si, isso não é condenável. O problema aparece quando a liberdade vira retórica e quando a autonomia aparente esconde precariedade estrutural.
No caso da Ponte do Esqueleto, o que se vê é justamente isso: uma prática apresentada como livre, mas assentada sobre uma combinação de improviso, ausência de autorização e fragilidade de fiscalização. A retórica da liberdade, nesses ambientes, funciona muitas vezes como um verniz. Diz-se ao participante que ele escolhe o risco; omite-se, nos termos de Zizek, contudo, que a escolha já vem moldada por uma infraestrutura econômica e simbólica que vende o risco como experiência nobre. O corpo é convidado a se lançar, mas o convite não é inocente. Ele está enredado em uma cultura de performance em que aparecer conta tanto quanto viver a experiência. O salto não basta. É preciso filmá-lo. Não basta sentir a vertigem; é preciso mostrá-la. Não basta arriscar o corpo; é preciso converter o risco em prova pública de coragem.
A economia de visibilidade
Isso é importante. O que antes poderia ser entendido como busca individual por intensidade, hoje aparece como inscrição numa economia da visibilidade. Há uma diferença importante entre correr o risco e fazer do risco uma linguagem social. A primeira prática pode ser pessoal, até íntima; a segunda já está contaminada pelo olhar do Outro, pela expectativa de circulação e pelo desejo de distinção. Aqui, Pierre Bourdieu, em seu Coisas Ditas (Brasiliense, 2004), assim como em seu A distinção: crítica social do julgamento (Zouk, 2007), obras em que apresenta seu programa para uma sociologia do esporte, continua útil, porque nos ajuda a pensar o esporte como espaço de classificação simbólica. Ninguém se arrisca apenas por se arriscar. Arrisca-se também para dizer algo de si, para ocupar uma posição, para produzir uma imagem reconhecível. A jovem que salta não é apenas uma jovem em busca de adrenalina; é também alguém situado num mundo em que o valor da experiência depende da sua transmissibilidade. O risco, portanto, não é só risco físico. É risco convertido em capital social.
Já apontei o argumento de Paul Virilio para a análise do caso. É preciso ampliá-la. A primeira, sua teoria do acidente, sempre me pareceu perturbadora porque ela desmonta a crença de progresso, de que a técnica produz apenas benefício. Toda invenção inventa junto seu acidente correspondente. O navio traz o naufrágio; o avião, o desastre aéreo; a comunicação instantânea, o contágio da imagem. O salto à corda, nessa perspectiva, não é um detalhe neutro no repertório do lazer contemporâneo. Ele é uma técnica que traz em si o seu acidente, e esse avesso não é abstrato. É a queda, a falha de fixação, a ruptura do sistema de segurança, o instante em que o corpo deixa de ser protegido pelo que deveria sustentá-lo. A tragédia não foi um acaso metafísico. Ela foi, ao contrário, a realização concreta da possibilidade negativa inscrita no próprio dispositivo. Em El acidente original (Amorrortu, 2010), Virilio desenvolve justamente a tese segundo a qual toda técnica traz consigo sua própria catástrofe. A segunda, presente em Le Sport est la propagande du progrès (Robert Laffond, 2022, sem tradução), é um texto curto e específico do autor em que o esporte é como uma vitrine técnica: o esporte nunca foi apenas sobre saúde ou lazer, mas sim a ferramenta de propaganda perfeita para habituar a humanidade ao ritmo frenético das máquinas. Do hipódromo ao estádio clássico (onde o corpo físico corre), passando pelas corridas de Fórmula 1 (onde o corpo se funde ao motor), até desaguar no uso de videodromes no esporte – a era atual, onde o esporte físico é reduzido a imagens digitais transmitidas instantaneamente para as massas – o avanço da técnica sobre o esportista tem como efeito a desencarnação do atleta: o efeito é a mutilação da natureza humana em nome da performance pura e da espetacularização.
O acidente estrutural
Essas formulações, porém, precisam ser vistas com cuidado. Virilio chama esse contexto de “acidente estrutural”, mas falar deste contexto não significa absolver os responsáveis imediatos. Significa ampliar o campo do problema. Há, sim, responsabilidade dos trabalhadores que esqueceram a corda; há, sim, responsabilidade da empresa que opera sem autorização adequada; há, sim, responsabilidade da ausência de fiscalização e da permissividade institucional. Mas reduzir tudo a um erro humano isolado seria repetir a forma mais simples de explicação, aquela que isola a falha visível e deixa intacta a máquina que a produz. O que aconteceu na ponte foi o encontro entre negligência concreta e um sistema que premia rapidez, improviso e promessa de experiência intensa. Virilio nos ajuda a não perder de vista esse pano de fundo: a velocidade social corrói a capacidade de verificação, e o acidente aparece quando já é tarde para a prudência.
O filósofo coreano Byung-Chul Han acrescenta uma dimensão subjetiva importante. Sua análise da sociedade do desempenho, da autoexploração e do imperativo de positividade me parece extremamente pertinente aqui, sobretudo a partir da leitura de seu Sociedade do cansaço (Vozes, 2015). Vivemos sob a injunção de produzir a própria vida como projeto visível. Somos chamados a fazer de nós mesmos um pequeno empreendimento, a transformar experiência em narrativa, emoção em postagem, presença em performance. Nessa lógica, a liberdade não desaparece; ela é capturada. O sujeito se sente livre porque escolhe, mas escolhe dentro de um horizonte já formatado pela exigência de rendimento, exposição e sucesso. O problema do pular de corda, então, não é apenas o perigo físico. É o fato de que o perigo foi moldado como forma de afirmação subjetiva. O corpo não apenas cai; ele tenta provar algo antes de cair.
Pedagogia da exposição
Eu não quero, com isso, psicologizar a tragédia. Não se trata de reduzir Maria Eduarda a uma subjetividade ingênua manipulada por uma cultura abstrata. Essa redução seria injusta. Trata-se de considerar que o desejo individual não nasce no vazio. O desejo é socialmente produzido, como nos ensinam Gilles Deleuze & Félix Guattari em seu Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia (Assírio e Alvin, 1996). Ele circula em meio a expectativas sociais, desejos coletivos e padrões de reconhecimento. Sou um educador de profissão. Entendo que há, hoje, uma pedagogia difusa da exposição: aprender que é preciso aparecer, registrar, compartilhar, performar. Aprendemos também que a experiência vale mais quando pode ser vista. Isso vale para a viagem, para o corpo, para o lazer e, em situações extremas, para o risco. Quando uma jovem se aproxima de uma atividade radical para conquistar a possibilidade de distinção, ela não está fora do mundo; ela está, ao contrário, profundamente dentro dele.
Slavoj Zizek permite radicalizar esse argumento por outra via. Sua distinção entre violência subjetiva, objetiva e simbólica é importante porque impede que se reduza a violência apenas ao gesto espetacularmente visível. Em seu Violência (Boitempo, 2014), ele afirma que a violência subjetiva é a que explode no ato; a objetiva é a que se oculta na normalidade do funcionamento social; a simbólica é a que opera na própria linguagem, nas classificações e nas formas de nomear o mundo. O que temos no caso de Maria Eduarda é um entrelaçamento das três. Há violência subjetiva da morte em si, com sua brutalidade imediata visível por todos. Há violência objetiva de uma atividade sem autorização, de uma fiscalização insuficiente, de uma cadeia de responsabilidade mal definida. Há uma violência simbólica, talvez mais insidiosa, que apresenta o risco como expressão de liberdade, como se a experiência extrema fosse um gesto puramente independente e heroico. É essa terceira forma que mais me inquieta, porque ela naturaliza o perigo ao mesmo tempo em que o estetiza.
O consumo da imagem da morte
Michela Marzano, em “La muerte como espectáculo: la difusión de la violencia en Internet y sus implicaciones éticas” (Tusquets, 2010), leva esse problema a uma zona ainda mais desconfortável, porque nos obriga a pensar a circulação da morte como imagem de consumo. A morte deixa de ser o que interrompe a vida e passa a ser o que atrai nosso olhar. Deixa de ser o limite da vida e vira o objeto de atenção. O horror não é apenas um fato bruto de violência, mas a transformação da violência em imagem desejada, exibida, compartilhada e recomposta como narrativa. Isso se vê na maneira como o acidente é rapidamente feito por comentários, vídeos e reencenações, como se a tragédia precisasse ser imediatamente transformada em entretenimento. Marzano me parece especialmente persuasiva quando insiste na anestesia diante do sofrimento alheio: quanto mais vemos a imagem, menos nos detemos em ver o Outro; quanto mais circula a imagem, menos o outro aparece como objeto de empatia.
Há ainda uma dimensão mais antiga e mais profunda que René Girard nos apresenta em seu A violência e o sagrado (Paz e Terra, 2008. Em seus termos, o que está no jogo é a proximidade estrutural entre violência e coesão social. O sacrifício não é apenas um resto primitivo; ele é uma forma de organizar o medo, a rivalidade e a necessidade de restabelecer uma ordem. É por isso que a imagem da ponte me persegue como altar: não porque eu quero dramatizar a tragédia, mas porque a verticalidade, a plateia e a exposição reativam, de maneira secularizada, uma antiga cena de passagem entre a vida e a morte. O problema é que o nosso presente já não sabe considerar o ritual; ele só sabe consumi-lo como evento. E, ao consumi-lo, esvazia sua dimensão simbólica e intensifica sua crueldade.
Uma sociedade sem morte
Uma parte do problema, creio, é modo como a sociedade contemporânea lida com a morte. Não nos falta informação sobre acidentes; nos falta capacidade de luto. A morte do outro chegou a um ponto de quase banalização midiática. Vemos imagens duras, comentamos em seguida, e passamos a outro assunto, e o que deveria nos deter se torna mais um elemento parte de um fluxo. Já não sabemos muito bem como responder à interrupção que o cadáver exige. Nossa cultura quer neutralizar a negatividade. Quer higienizar a perda. Isto é, quer reduzir a morte a dado, evento ou… uma curtida. Nesse cenário, o corpo de Maria Eduarda corre o risco de desaparecimento duas vezes: primeiro, na queda; o segundo, depois, na circulação incessante de sua imagem como conteúdo. A violência, então, se prolonga para além do instante fatal. Ela continua no olhar que consome a sua imagem sem reparar, no dedo que desliza sobre a tela, no algoritmo que favorece a reprodução do choque. Marzano afirma que a tragédia não está somente no espetáculo, no vídeo que circula; também está na nossa disponibilidade para ele.
Penso, às vezes, que a nossa época confunde liberdade com disponibilidade para o consumo de intensidade. Quanto mais vazia parece a rotina, mais sedutora se torna a promessa de uma experiência extrema. O tédio passou a ser tratado como inimigo absoluto. Não suportamos o intervalo, a espera, a contemplação, a simples permanência diante de uma paisagem. Precisamos fazer algo, produzir algo, registrar algo. A ponte, nesse sentido, poderia ser apenas um lugar de observação, de suspensão do tempo, de fruição da beleza de uma paisagem. É que sugere Byung-Chul Han em seu Vida Contemplativa: ou sobre a inatividade (Vozes, 2023). No alto de uma ponte, bastaria olhar o horizonte e contemplar sua beleza. Mas a lógica contemporânea sussurra que isso é pouco. É preciso converter o espaço em desafio, a vista em prova, o vazio em mercadoria. Não basta olhar, o gesto de saltar surge então como resposta à injunção do excesso: se posso me arriscar, me expor, logo eu existo. E o drama é que, em certos contextos, essa existência afirmada em alta voz custa a própria vida.
Há também uma dimensão antropológica que me parece valer a pena preservar. Não me refiro a uma antropologia dos ritos universais, mas à percepção de que certos gestos radicais encenam, mesmo sem querer, uma passagem. Lembro das leituras das disciplinas de antropologia de meu curso de graduação, da obra clássica de Arnold Van Gennep intitulada Ritos de Passagem (Vozes, 1977). Saltar de uma altura pode ser lido como rito de travessia, como experiência liminar, como tentativa de tocar algo que ultrapassa a rotina ordinária. A juventude, em particular, frequentemente busca essa borda. Não vejo isso como um defeito moral. Vejo uma necessidade humana de intensificação. O que precisamos discutir é o modo como essa necessidade é capturada por dispositivos comerciais e midiáticos que transformam a liminaridade em espetáculo pago. Quando o rito perde seu horizonte simbólico e se submete apenas à lógica da mercadoria, o que resta é uma oscilação entre êxtase e desastre.
A sociedade do esquecimento
Nesse ponto, a frase que se ouviu depois do acidente – “esqueceram a corda” – adquire uma densidade que ultrapassa o seu sentido imediatamente. O esquecimento não é apenas um lapso técnico; ele é a metáfora perfeita de uma forma social. A nossa. Esquece-se a corda, esquece-se o cuidado, esquece-se a verificação, esquece-se a pessoa. É assim no capitalismo neoliberal. E, uma vez esquecido o vínculo que deveria sustentar a prática, tudo o que sobra é a queda. O mais perturbador é que esse esquecimento parece estar em sintonia com a velocidade da época. Fazemos tudo depressa demais para conferir. Queremos o resultado antes do processo. Preferimos a imagem pronta à atenção paciente. A pressa, aqui, não é um detalhe operacional; é a própria forma da negligência. Virilio, mais uma vez, está certo: a velocidade não é só meio; ela é ameaçadora.
Quero ser claro em outra coisa. Não me interessa transformar Maria Eduarda em emblema de uma pedagogia da culpa. Ela não é culpada pela própria morte. Também não me interessa desenvolver uma narrativa simplista segundo a qual jovens seriam, por natureza, inconsequentes e sedentos de risco. Isso seria um argumento fraco e, no fundo, conservador. O que me interessa é perceber como uma jovem concreta, num contexto concreto, foi atraída por um dispositivo que misturava promessa, espetáculo e precariedade. O problema, portanto, não é a juventude em si; é o horizonte social no qual a juventude é levada a se considerar. Se hoje tantas experiências precisam ser acompanhadas de câmera, legendas e validação (curtidas), não surpreende que o risco se torne uma forma de linguagem. Mas a linguagem não vale o preço da vida.
Ir além da imagem
Daí a importância de manter a distinção entre explicar e justificar. Explicar é mostrar a engrenagem. Justificar é aceitá-la. O ensaio, para mim, só vale quando não trai essa diferença. É possível dizer que a morte naquele salto envolve subjetividade, técnica, mercado, mídia e regulação, sem, com isso, perder o dever de nomear a responsabilidade. O contrário também é verdadeiro: é possível condenar os envolvidos sem compreender a estrutura que tornou o acidente tão plausível. O pensamento precisa operar nas duas frentes ao mesmo tempo. Se ele escolher apenas a indignação, fica moralista. Se escolher apenas a teoria, é cínico. Eu prefiro ficar no desconforto dessa dupla exigência.
No fundo, o que a cena da ponte me devolve é uma pergunta muito antiga, mas renovada pela tecnologia: o que se faz, afinal, com o corpo do outro? No ritual, no cinema, na mídia e no lazer, o corpo alheio tende a ser o lugar onde projetamos nossos desejos de poder, de espetáculo e de permanência. A ponte como altar é precisamente isso: um espaço em que o corpo passa a ser visto menos como presença singular e mais como suporte de uma narrativa coletiva. Quando tudo vai bem, essa narrativa termina em aplauso ou em curtida. Quando tudo vai mal, termina em morte. E, depois, em esquecimento. Talvez seja esse o aspecto mais cruel: a velocidade com que a morte de alguém deixa de ser momento de luto e se transforma em ruído de comunicação.
Eu volto, então, para a imagem inicial. Não porque ela explique tudo, mas porque ela concentra o problema. Um corpo erguido por outros, suspenso num espaço aberto, presente por uma plateia que grava e continua gravando: eis uma cena que nos obriga a pensar não apenas no acidente, mas na forma como aprendemos a olhar o acidente. Penso na lição de Walter Benjamin, em seu “O capitalismo como religião” (Boitempo, 2013). Ele propõe uma virada radical em relação à tese sociológica de Max Weber: o capitalismo não nasceu apenas influenciado pela religião (ética protestante), mas ele próprio é, essencialmente, uma religião de culto pura e implacável. O sacrifício, aqui, não precisa de deuses; precisa apenas de um mundo em que o risco foi convertido em mercadorias e a atenção, em déficit. Se há algo que esse episódio nos ensina, é que a promessa de liberdade pode esconder estruturas duríssimas de exploração, e que a estética do desafio, quando não acompanhada de responsabilidade real, pode terminar em morte evitável. Talvez seja esse o nome mais honesto do horror, uma fatalidade produzida por um sistema que finge isso ser aventura: o sistema capitalista.
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