Não tem como ser mais óbvia a próxima frase, mas vou precisar dela para sustentar o argumento mais tarde: a literatura de horror nasce do medo. O que não foi necessariamente discutido ao longo dos últimos séculos na produção desse tipo de literatura foi que medo é esse, e o que o medo escrito na superfície mesma do texto revela sobre o medo subterrâneo que se expressa no subtexto de cada história. Em palavras mais claras: quando a literatura de horror narra terrores sobrenaturais, que tipo de medo real do mundo natural está se esgueirando na representação? Para desconcerto de muitos apreciadores do gênero que preferem não ter esse tipo de discussão, muitas vezes esse medo “secreto” contrabandeado para dentro da obra é o medo que a literatura europeia sentia pelo outro – e por outro, entenda-se qualquer comunidade em que a organização social e religiosa diverge da matriz cristã branca ocidental.
Exemplos
Os exemplos são inúmeros, do perigo da influência estrangeira, brutal e sedutora, retratado no Drácula de Bram Stoker, ao horror cósmico no qual Lovecraft destilou sua perturbadora hierarquia racial, com os “Grandes Antigos” representando um terror ancestral cuja chegada é prevista e anunciada por cultos a eles dedicados por povos “primitivos”, “mestiços” e “degenerados”. Da ficção científica com traços góticos, Frankenstein, de Mary Shelley, com sua “criatura” criada pelo cientista branco europeu e civilizado, mas que se rebela ao adquirir consciência, espelhando o temor que a Europa cultivou do proletariado servil, aos experimentos doentios de A Ilha do Doutor Moreau, metáfora das consequências do colonialismo, com “homens-bestas” que são forçadamente “evoluídos” ao patamar humano, mas que conservam uma bestialidade que aflora à menor oportunidade, provando que a “humanidade” imposta originalmente era apenas fachada.
Uma das figuras mais populares do atual universo do horror, o zumbi, surge como referência aos rituais religiosos do Haiti – algo que deve muito a um autor chamado William Seabrook, que, em 1929, escreveu um relato de viagem ao país carregado nas tintas do exotismo, no qual afirmava ter testemunhado rituais para que mortos voltassem à vida. Seabrook provavelmente fez tais afirmações a partir de uma visão equivocada do “transe” mediúnico comum nas religiões de matriz africana – o próprio vodu teria se originado no antigo reino do Daomé, embora o associemos mais diretamente ao Haiti.
Também a identidade sexual pode ser o “outro” metaforizado na obra do horror. Não apenas o Drácula, mas vários contos de vampiro foram escritos como uma metáfora da sedução sexual, – por vezes de perigosa sexualidade desviante, como a Carmilla de Sheridan Le Fanu, anterior mesmo ao romance de Bram Stoker, no qual a vampira é uma nobre do Leste Europeu que seduz a jovem protagonista Laura. Não apenas o estrangeiro se mostra novamente um perigo, como a própria homossexualidade feminina agora é a ameaça – Carmilla, a imortal húngara que seduz outras mulheres, é retratada na obra como uma criatura parasitária e condenada.
Há também os exemplos advindos do gênero da Aventura, em que a própria natureza é uma metáfora para os “novos mundos” descobertos pelos europeus – e não à toa, essa é uma vertente de obras triunfantes nas quais o engenho do homem branco conquista “naturalmente” o mundo selvagem, como o Robinson Crusoe, de Defoe.
Inversão
Está claro que essa interpretação, bastante possível e calcada em elementos claros das próprias obras, não é unívoca ou definitiva — dado que algumas delas também comportam leituras de resistência e são assinadas por autores (podemos pensar, como exemplo, em Mary Shelley e H.G. Wells), que eram abertamente críticos às estruturas sociais que suas obras refletem, por vezes de modo ambíguo.
Mas existem mitos do horror clássico que nascem de um lugar diverso e invertem o subtexto, tornando-se não o medo europeu do outro, mas uma resposta desse outro a esse medo. Um precursor famoso do zumbi na matriz literária ocidental pode ser encontrado na figura do Golem, um escravo sem mente, mas de força desproporcional, esculpido do barro por um rabino chamado Loew, apelidado de Maharal, inspirado em um personagem real, o cabalista Judah Loew ben Bezalel (c. 1525–1609). O rabino infundiu um sopro de vida no gigante de lama ao desenhar em sua testa uma letra hebraica (em muitas variações, a letra é o Aleph, a primeira letra do alfabeto e aquela que está no início da palavra Emet, “verdade”).
É uma lenda popular tradicional nas comunidades judaicas da Europa Central que representa ao mesmo tempo uma transgressão pecaminosa das mais graves (o rabino usurpa a especificidade de Deus ao criar vida e é punido com a perda do controle de sua criatura) e uma fantasia de poder de uma comunidade constantemente perseguida (O Golem é criado como um protetor sobrenatural diante dos recorrentes pogroms). É esse segundo aspecto, aliás, que vai ser enfatizado por Isaac Bashevis Singer em sua novela que reconta o mito, chamada simplesmente O Golem.
Onanai
É esse tipo de inversão que também produz o escritor gaúcho Valdomiro Martins em seu livro Onanai (Casa de Astérion, 184 páginas), uma coletânea de cinco histórias (o autor as chama de “ficções”) nas quais o horror e o fantástico são usados para o retrato de personagens negros enfrentando os limites de uma condição de sujeição ou de perigo imposta por uma sociedade erguida para destruí-los. O horror no livro não é uma metáfora para o medo do “outro” como o desconhecido ou o estranho, mas nasce dos recursos empregados por personagens pretos vulnerabilizados para se defender de uma realidade hostil.
Como eu disse, são cinco as narrativas reunidas no volume, contos de extensão semelhante à de novelas. Em todas, há elementos do fantástico que ressignificam a cultura de matriz africana como elemento de um horror que não a enquadra como o desconhecido, mas como uma força de resistência à qual se apegam personagens oprimidos ou marginalizados por sua negritude em diferentes momentos do passado. Essa operação se dá de forma muito bem resolvida na primeira história, Onanai, que dá título ao livro, e começa com um homem indo de modo relutante visitar a mãe, em um dia chuvoso de agosto de 1954. A mulher, agora idosa, chamou o filho à casa para partilhar com ele, afinal, informações sobre o pai que ele nunca conheceu.
A partir daí, o relato da mulher ao filho leva a narrativa até 1899, quando ela, Paulina, pouco mais que uma adolescente, foi deixada pelo pai, em companhia da irmã mais jovem, Delfina, às portas de uma casa grande onde serão admitidas como empregadas. Em um tempo em que a abolição já é um fato do Direito, mas não um direito de fato, elas são agregadas ao serviço doméstico do casarão como, na prática, propriedade. Elas e mais uma outra moça que já estava na casa, Leocádia, são tratadas com mão de ferro implacável pela cozinheira Maria Desidéria. A cada noite, uma delas é levada para deitar-se com o patrão. O que provoca ciúmes que levam a dona da casa, impotente para impedir o marido e enciumada pelas traições, a descontar sua fúria nas três serventes.
Pacto
A rotina é de exploração, trabalho duro e abuso, até que Maria Desidéria, a cozinheira que, mais velha, ocupa um lugar de hierarquia sobre as mais jovens, adoece e se vê às portas da morte e compartilha um segredo com as três: há na região uma velha considerada feiticeira que habita um rancho isolado e que poderia conceder a elas a liberdade de suas provações. Ela exige, contudo, um pacto que a própria Maria Desidéria, em sua juventude, não teve coragem de aceitar – por isso, continuou presa à casa e aos abusos até sua morte.
Após a morte de Maria Desidéria, a obstinada Paulina convence as demais a procurarem a feiticeira. Ela vai primeiro até a mulher, em um dia em que é mandada à cidade para fazer a feira, e a idosa a orienta a trazer as amigas à noite. As três esperam a escolhida da noite voltar ao quarto em que dormem e vão até o rancho, onde são recebidas não pela velha, mas por uma jovem imponente, de “pele preta reluzente” e olhos de gato. A mulher encomenda coisas para um ritual e manda que voltem outra noite para se tornarem esposas de Onanai. Na busca pelo pedido, Paulina terá consciência de que a vida da falecida Maria Desidéria em sua juventude foi, de fato, muito parecida com a dela.
As três voltam, são levadas pela mulher a um campo afastado e participam do ritual no qual, em transe, se entregam a uma presença misteriosa cheirando a limão com mel. Ao despertarem do que não sabem se foi um sonho ou realidade, as três são comunicadas pela sacerdotisa de que são agora “esposas de Onanai”, e que Onanai cuidará delas. Manda que voltem às suas vidas, mas que há um tributo a ser pago: uma vez a cada ano, devem voltar àquele mesmo lugar para uma nova noite com seu noivo Onanai.
O acordo e a recompensa
O retorno à casa parece não trazer nenhuma mudança por meses, até que uma noite o dono da residência morre num surto apoplético vomitando sangue, e sua esposa, abalada no limite da insanidade, é levada por parentes. Seguem-se dias de indefinição sobre quem será o novo senhor da casa até a chegada de um homem que se apresenta como representante legal do morto, e informa que as três foram contempladas como herdeiras no testamento do antigo patrão. Agora são donas da casa e de um dinheiro considerável. Ao contrário de todas as probabilidades, ninguém contesta o testamento e elas se veem pela primeira vez livres e com condições de vida.
Mas os anos se passam, a vida “normal” que agora levam, que inclui romances, casamentos, filhos, começa a se tornar conflituosa com a obrigação anual de irem encontrar Onanai. Paulina ainda segue obstinada em cumprir o pacto que as livrou de uma sujeição infame, mas as outras duas começam a ter dúvidas, até que um dia apenas Paulina comparece ao compromisso. E, como alertou a feiticeira ainda na primeira noite do ritual, se elas não forem a Onanai, Onanai, irá até elas, e a mentirosa entidade se lança contra as outras duas mulheres com uma fúria sobrenatural terrível.
O outro e o próprio
Onanai é apenas o conto de abertura do volume – não vou me aprofundar nos demais porque já detalhei demais este primeiro. Mas deixa claras as forças e as deficiências da obra como um todo. Há uma força autêntica na narração de Martins, ele sabe conduzir a história e, a partir de determinado momento, normalmente ali depois das primeiras cinco páginas, em que a atenção do leitor é capturada para não ser mais libertada, o desenvolvimento do suspense é real, e seu impacto perdura.
Em vez de narrar o encontro de um branco civilizado com o horror sobrenatural das crenças místicas dos “negros assustadores”, como ocorre em muitas das narrativas de Lovecraft, Martins inverte de modo inteligente a proposta. Em Onanai, o conto, o verdadeiro horror não está nas práticas de feitiçaria a que as jovens se entregam no meio da história, mas em tudo o que passam antes disso. Os estupros recorrentes e alternados cometidos pelo patrão com uma delas por noite. As crueldades mesquinhas da dona da casa, que a certa altura obriga Paulina a derramar um penico transbordando de mijo sobre a cabeça. O trabalho é estafante e sob condições de humilhação inaceitáveis. O ritual místico é, assim, não a convocação do mal, mas um acordo com o oculto, profundamente enraizado na cultura dos afrodescendentes como pedido de socorro diante de uma sociedade opressora.
E, diferentemente do horror tradicional inspirado pela mentalidade cristã, em que pactos com figuras sobrenaturais costumam acabar mal, em Onanai o arranjo provoca a destruição de duas das personagens não pela própria natureza “maléfica” do compromisso, mas pela falha em manter a palavra empenhada. Também esse aspecto da narrativa pode ser lido na chave de uma metáfora para a condição do negro na sociedade dos brancos. Por mais “integrado” que esteja, não se deve pensar em situação confortável ou pertencente, e sua única segurança é manter em mente as tradições que fazem parte de sua identidade.
Os demais contos
Os demais contos passeiam por momentos diversos do tempo, mas mantendo a inquietação temática e o mesmo contato com o horror fantástico: A mãe de céu rosado flagra a rotina de um grupo de cativos deixados cuidando da rotina de um rancho enquanto os peões e os demais escravizados no vigor da força foram recrutados pelo patrão para lutar na Guerra dos Farrapos. Em O Engole-Mundo, acompanha-se um grupo de cativos tentando organizar um motim em um navio negreiro, lidando com rivalidades internas e a suspeita direcionada a um grupo de negros transportados do navio diretamente da África. Em Baba-Omo, um casal (este talvez eu não tenha lido com atenção, mas nada na narrativa me parece confirmar que seja um casal negro) evangélico se enamora de um cabrito imaculadamente branco que está prestes a ser vendido para o sacrifício em um terreiro, e decide roubá-lo, mesmo que a religião de ambos associe o animal ao Diabo. E, finalmente, Quando o Malvado chegou é uma história contemporânea na qual um jovem rapper decide participar de um desafio de rimas no território de um chefe de gangue e precisa então viver sua Anábase particular tentando atravessar o território hostil para voltar para casa – no que vai receber uma ajuda intrigante.
São todos contos com premissas interessantes e uma realização que traga o leitor para o universo construído – talvez com a exceção de Baba-Omo, que eu realmente demorei mais para terminar e ainda acho meio insatisfatório na conclusão. Outro senão de menor importância, para mim, se deu em um aspecto da linguagem. Talvez por sua origem fronteiriça (o autor é de Bagé), Martins lança mão de um recurso estilístico que lembra a escrita em espanhol e produz um estranhamento ao longo da leitura: o de usar poucos pronomes oblíquos e muitos pronomes demonstrativos para se referir a personagens e elementos sem precisar repetir seus nomes: “Estávamos no outro lado da rua quando avistei essa casa pela primeira vez”. “Vimos aquele homem entrar pela porta e nos disse para acudirmos à senhora.” “Chegamos ao quarto e nos deparamos com aquele casal na cama.” “Como aquele cozinheiro sabia a respeito desse fato?” “Desceram do carro. Avistaram aquele homem.”
São questões de menor importância, porque o livro resulta em um exemplar vigoroso de um tipo de literatura que tem se tornado bastante comum no continente: a que usa os elementos de um gênero bem demarcado e com códigos próprios, como o horror e o fantástico, para inverter os estereótipos e narrar de forma alegórica o terror real de viver em uma minoria vulnerabilizada à mercê do mais cruel dos monstros: o próprio homem.
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